رضا قاسمی
زندگی و آثار رضا قاسمی
رضا قاسمی از نویسندگان ایرانی مقیم خارج از کشور است.
او اصلا اهل جنوب است اما در اصفهان دنیا آمده به سال ۱۳۲۸ خورشیدی.
قاسمی نویسندگی را با نگارش نمایشنامه شروع کرد. اولین اثر او نمایشنامه کسوف بود که در ۱۸ سالگی نوشت و دو سال بعد در دانشگاه تهران به روی صحنه برد. در سال های بعد با نوشتن چند نمایشنامه دیگر و اجرای آنها، به عنوان هنرمندی معتبر در صحنه تئاتر ایران شناخته شد.
در سال ۱۳۵۵ جایزه اول "تلویزیون ملی ایران" برای بهترین نمایشنامه به اثر او چو ضحاک شد بر جهان شهریار تعلق گرفت.
قاسمی پس از انقلاب سال ۱۳۵۷، به کارگردانی نمایشنامه های خود ادامه داد، اما شرایط کار در ایران با هر اثر برای او سخت تر شد. نویسندگی و کارگردانی سه نمایشنامه اتاق تمشیت، ماهان کوشیار و معمای ماهیار معمار حاصل فعالیت او در هفت سال اول انقلاب است. او سرانجام در سال ۱۳۶۵ از ایران خارج شد و در فرانسه اقامت گزید.
قاسمی در موسیقی ایرانی نیز دست دارد و نوازنده، آهنگساز و معلم برجسته سه تار است. در این زمینه، چهار کار از او به صورت کاست و سی دی منتشر شده است.
قاسمی در فرانسه پس از نوشتن دو نمایشنامه حرکت با شماست مرکوشیو! و تمثال همه فعالیت های دیگرش را متوقف کرد و منحصراَ به نوشتن داستان روی آورد.
او با رمان همنوایی شبانه ارکستر چوبها که در سال ۱۹۹۶ در آمریکا انتشار یافت، به جایگاه خاصی در داستان نویسی فارسی رسید. بعدها، در سال ۱۳۸۱، چاپ مجدد همین کتاب در ایران علاوه بر استقبال گرم خوانندگان، جوایز ادبی متعددی را هم نصیب نویسنده اش کرد.
از قاسمی این آثار تا کنون به زبان فرانسه ترجمه و منتشر شده است: نمایشنامه های معمای ماهیار معمار، تمثال، حرکت با شماست مرکوشیو! و رمان همنوایی شبانه ارکستر چوب ها.
آثار رضا قاسمی
۱. کسوف (نمایشنامه، ۱۳۴۷)
۲. نارون کوچک، نارون تنها (داستان برای کودکان، ۱۳۴۹، منتشر نشده)
۳. صفیه موعود (نمایشنامه، ۱۳۵۰، منتشر نشده)
۴. نامه هایی بدون تاریخ از من به خانواده ام و بالعکس (نمایشنامه، ۱۳۵۳)
۵. موسیقی در تعزیه (پژوهش، ۱۳۵۴)
۶. چو ضحاک شد بر جهان شهریار (نمایشنامه، ۱۳۵۵)
۷. اتاق تمشیت (نمایشنامه، ۱۳۵۸، منتشر نشده)
۸. خوابگردها (نمایشنامه، ۱۳۶۰ ، منتشر نشده)
۹. ماهان کوشیار (نمایشنامه، ۱۳۶۲)
۱۰. معمای ماهیار معمار (نمایشنامه، ۱۳۶۴)
۱۱. تأملاتی در باب موسیقی ایرانی (پژوهش، ۱۹۸۶-۱۹۹۰، منتشر نشده)
۱۲. لکنت (شعر، ۱۹۹۰-۲۰۰۱)
۱۳. حرکت با شماست مرکوشیو! (نمایشنامه، ۱۹۹۰)
۱۴. تمثال (نمایشنامه، ۱۹۹۱)
۱۵. همنوایی شبانه ارکستر چوب ها (رمان، ۱۹۹۱-۱۹۹۴)
۱۶. چاه بابل (رمان، ۱۹۹۴ ـ ۱۹۹۸ )
۱۷. حلقه گمشده آمارا (مقالاتی در باب رمان، ۱۹۹۵-۲۰۰۱، منتشر نشده)
۱۸. دیوانه و برج مونپارناس (رمان اونلاین، ۲۰۰۲، تنها در اینترنت انتشار یافته)
گفتگو با رضا قاسمی
گفتگو از علی امینی نجفی
رضا قاسمی هجده سال است که در پاریس زندگی می کند. در این سالها در زمینه موسیقی و نمایش و ادبیات فعال بوده است. در کنسرتهای بسیاری شرکت داشته، و زندگی خود را عمدتا از راه تدریس نوازندگی تأمین کرده است. چند نمایشنامه و دو رمان منتشر کرده که برخی از آنها به زبان فرانسه ترجمه شده اند. این گفتگو، به صورت کتبی انجام گرفت.
شما را مشکل بتوان یک نویسنده بومی یا اقلیمی خواند، آن جوری که ما رمان نویسانی مانند احمد محمود یا علی اشرف درویشیان را می‌شناسیم. به ندرت می توان در کار ادبی شما، چه نمایشنامه و چه داستان، از سرگذشت و محیط پرورشی شما اثری دید. در چه شرایطی بار آمدید و این شرایط تا چه حد در کار شما مؤثر بوده؟ اساسا از نظر شما گذشته نویسنده چه اهمیتی دارد؟ در همین رابطه می خواهم بدانم که ارتباط شما با فرهنگ عامه، اساطیر مذهبی، فولکلور و خرافات و غیره، بیشتر از رهگذر مطالعه بوده یا تربیت خانوادگی؟
من شش ماهه بودم که پدرم در شرکت نفت استخدام شد و ما را با خودش از اصفهان برد به بندر ماهشهر، یعنی شهری مصنوعی که ریشه ای در تاریخ نداشت. البته یک دهکوره ای به اسم بندر معشور از قدیم وجود داشت. اما این شهرک شرکت نفتی ما در ۱۰ کیلومتری آن بنا شده بود. تضاد غریبی هم بین این دو قسمت بود. آن قسمت قدیمی و ساکنان بومی اش، مثل همه جاهای دور افتاده ایران، مظهر سنت بود و عقب ماندگی. و این قسمتی که شرکت نفت ساخته بود مظهر تامی از جهان مدرن. معماری اش یکسره انگلیسی بود. پوشاک و مواد خوراکی ما غالبا خارجی بود. باشگاهی داشت شرکت نفت که علاوه بر سالن‌های ورزش، محل انواع تفریحات غربی مثل بیلیارد، بازی تومبولا و کنسرت های گاهگاهی بود. نه تنها روزنامه‌ها و نشریات غربی دایم توی دست و بالمان بود، بلکه تنها سینمای شهر هم فقط فیلم‌های خارجی نشان می داد. من فیلم فارسی را تازه در هجده سالگی کشف کردم؛ آنهم در سفری به اهواز. در حالیکه مثلا فیلم فارنهایت ۴۵۱ ساخته فرانسوا تروفو را در همان نوجوانی در سینمای بندرماهشهر دیده بودم.
من در خانه با فرهنگ اصفهانی بار می آمدم و در بیرون از خانه از یک سو با فرهنگ غربی و از سوی دیگر با فرهنگ اقوام مختلف ایرانی. یک روز عروسی لرها بود، یک روز عروسی کردها، یک روز عروسی عرب‌ها...
آمد و رفت مدام کشتی‌های غول آسا به این بندر (و نیز بندرشاهپور که در ۱۵ کیلومتری آنجا بود) و حضور ملوانان رنگارنگ خارجی اشارتی بود مدام به وجود یک جهان دیگر؛ جهان مدرن. خب این خیلی مؤثر است در تربیت آدم و نوع نگاهش به دور و بر. نکته مهم دیگر اینکه ساکنان این شهر هرکدامشان از یک جای ایران آمده بودند. یعنی من در خانه با فرهنگ اصفهانی بار می آمدم و در بیرون از خانه از یک سو با فرهنگ غربی و از سوی دیگر با فرهنگ اقوام مختلف ایرانی. یک روز عروسی لرها بود، یک روز عروسی کردها، یک روز عروسی عرب‌ها... خب هرکدام از این اقوام ایرانی موسیقی، آداب، سنن، و بطور کلی فرهنگ خاص خودشان را داشتند. یعنی من در عین حال که آدم بی‌ریشه ای بودم (در قیاس با کسانی که نسل اندر نسل زاده و بزرگ شده یک شهر هستند) همزمان ریشه ام در فرهنگ تمام اقوام ایرانی بود.
البته بد نیست بدانید که دو تا از نمایشنامه های من (نامه ها... و خوابگردها) و نیز رمان سومم وردی که بره‌ها می خوانند در این شهر می گذرد. در مورد "گذشته" هم، به اعتقاد من، همان نقشی را که "کودکی" در تحول شخصیت آدم بازی می کند، عینا همان نقش را "گذشته" در آثار یک نویسنده بازی می کند. اتفاقا گذشته من پر است از عمه ها، عموها، خاله‌ها، و مادربزرگ هایی که بعضی از آنها قابلیت شخصیت رمان را دارند (پاره ای از خصوصیات ایلچی، مثل فرماندهی اش بر لشکری از سگ‌ها را، من از شخصیت عجیب و غریب یکی از عموهایم گرفته‌ام).
پدرم تابستان ها ما را می برد به روستای زادگاهش که نزدیکی های اصفهان بود. تمام آن عمارت‌های قدیمی و کوچه باغها حالا لابد نابود شده‌اند اما این مکان‌ها و آن آدم‌ها بطور دقیق در ذهنم ثبت شده است. بخشی از آن خرافات و فرهنگ عامه هم که به آن اشاره می کنید، از همین آدمهای دور و برم می آید. بخشی هم از راه مطالعه. آنقدر صحنه‌های تکان دهنده دیده بودم که برای فهم‌شان باید مجهز می شدم به این فرهنگ. یکی از این صحنه‌ها روزی بود که رفته بودیم خانه یکی از عمه‌هایم. صبح، همینکه از خواب بیدار شدم، چشمم افتاد به رفت و آمدهای مشکوک و بی صدای زنان چادری فامیل و نگاه های مرموز و پر از اشاره شان. آن روز به مدد یکی از زنان فامیل که از اصفهان آمده بود، داشتند جادو و جمبل می‌کردند تا هووی تازه ای را که شوهر عمه ام آورده بود سر عمه ام، از چشم شوهر بیندازند. آن فضای پر از دود و بوهای غریب، آن جنبش مرموز زنان چادری و آن نگاه های پر از ترس و نفرت و توطئه هنوز که هنوز است یادآوری اش موهای تنم را سیخ می‌کند؛ چون من هم عمه ام را دوست داشتم و هم هووی او را که زنی بود به غایت زیبا، بلند قد و به شدت ساکت (لال نبود، اما در تمام آن یک سالی که آنجا بود حتی یک بار ندیدم این زن حرف بزند؛ مثال اعلای زن اثیری) حس می کردم یک پریزاده است که آنجا به بند افتاده.
بعد از آن مراسم، یک هفته نکشید که شوهر عمه ام زن را طلاق داد، و هرگز نفهمیدم کجا رفت و چه به سرش آمد. این طور صحنه ها باعث شد وقتی آمدم تهران، در به در، دنبال کتابهایی بگردم مثل "کیمیا و لیمیا و سیمیا"، "کنزالحسینی"، "اسرار قاسمی"، "خوابگزاری" و هر چیزی که مربوط می‌شد به خرافات و فرهنگ عامه. یعنی به این نتیجه رسیده بودم که برای فهم آن چیزی که توی کله این آدم‌ها می گذرد باید رفت سراغ منابع اصلی.
به نظر میرسد که از نویسندگانی هستید که کار ادبی آنها بر شهود و تخیل تکیه دارد. این را بیشتر می‌توان در نمایشنامه‌های شما دید. در آثار داستانی هم به تجارب شخصی گرایش دارید و هم بیشتر به تجربه دست می زنید. آیا ژانر یا فرم ادبی در‌این زمینه تعیین کننده است؟
تکیه بر "شهود و تخیل" را خیلی دقیق دیده اید. اما این به هیچ وجه به معنای بی اعتنایی به منطق نیست. از قضا، وقتی نویسندگان جوان کاری را می فرستند و نظر مرا می خواهند بیشترین تکیه من روی ربط منطقی عبارات است (البته منطقی که در ابتدای کار خود نویسنده قرارش را با خواننده گذاشته است). یا، بسیار پیش آمده که ترجمه ای را فرستاده اند برای انتشار در نشریه "دوات"، و من موقع خواندن زیر جمله ای را خط کشیده ام و نوشته ام: "این عبارت منطقی نیست، حتما اشتباهی در ترجمه رخ داده است"، و از مترجم خواسته ام متن اصلی را برایم بفرستد. بعد که مطابقت کرده ام با متن اصلی دیده ام حدس من درست بوده. در مورد "گرایش به تجربه" هم باید بگویم که این یک وسوسه همیشگی من بوده. حالا اگر این را در نمایشنامه‌هایم نمی‌بینید، شاید به این دلیل است که هنوز همه آنها منتشر نشده... بنا بر این، تجربه گرایی من ربطی به ژانر ندارد. کسانی که با کارهای من در زمینه کارگردانی و موسیقی آشنا هستند قاعدتا باید این را تأیید کنند.
تمام آن عمارت‌های قدیمی و کوچه باغها حالا لابد نابود شده‌اند اما این مکان‌ها و آن آدم‌ها بطور دقیق در ذهنم ثبت شده است. بخشی از آن خرافات و فرهنگ عامه هم از همین آدمهای دور و برم می آید
به عنوان مثال، در اجرایی که سال ۱۳۵۰ از آمد و رفت ساموئل بکت کرده ام، برای اولین بار پروژکتور را گذاشته ام روی یک سه پایه و آورده ام روی صحنه، جلوی چشم تماشاگر! در حالیکه منبع نور را همه تئاتری ها پنهان می کنند از تماشاگر (این درست همان نوع کاریست که در همنوایی شبانه ارکستر چوبها کرده ام: بازی با ورق های رو). یا، در نمایش نامه‌هایی بدون تاریخ... یک صحنه ده دقیقه ای را تماما در تاریکی اجرا کرده ام. گمان می کنم نام اینجور کارها قاعدتا باید تجربه گرایی باشد.
شما با موسیقی هم سروکار دارید. آیا هیچوقت با آن رابطه ای خلاق داشتید؟ آیا اشتغال شما به موسیقی بر کار ادبی تان تأثیر گذاشته؟ و امروز موسیقی چه نقشی در زندگی شما دارد؟
منظور از "رابطه خلاق" را دقیقا نمی فهمم. من حدودا پنجاه تایی آهنگ ساخته ام که بعضی از آنها منتشر شده است (در نوار گل صدبرگ مثلا، یا در سی دی و نوارهایی که بعدا در پاریس منتشر کرده‌ام). بعضی‌هایش هم اجرا شده اند اما هنوز منتشر نشده اند (مثل آهنگهایی که برای شهرام ناظری ساخته ام در دو سفری که با هم داشته ایم: یکی سال ۱۹۹۵ به شهرهای ژنو، زوریخ و استراسبورگ، یکی هم در سال ۱۹۹۹ در ده ایالت مختلف آمریکا) بعضی هایش هم توی گنجه ام خاک می خورد. از نظر خلاقیت در نوع آهنگسازی هم همین قدر بگویم که در آخرین کاری که در همان دمدمه های سفر به آمریکا برای ناظری ساختم (این بشکنم آن بشکنم) دو دستگاه مختلف اصفهان و راست پنجگاه، و پنج مایه مختلف (سنتی، کردی، ترکی، ترکمنی، و هندی) را در یک تصنیف واحد به کار گرفته ام. چنین ترکیب متنوعی تا به حال در موسیقی ایرانی سابقه نداشته.
در مورد قسمت بعدی سؤال هم باید بگویم که حتما موسیقی در کار ادبی تأثیر دارد. یک رقصنده وقتی هم در خانه مشغول آشپزی است طوری که او در قابلمه را برمی دارد فرق می کند با یک آقا یا خانم خانه دار. دست خودش نیست. این رقص در تن او هست. حالا حتما در قابلمه را با قر و قمبیل برنمی دارد. اما یک ظرافتی در حرکت هست که آدم اگر دقیق باشد می فهمد که طرف رقصنده است. این توی راه رفتنش هم هست. همانطور که مثلاَ یک فرد نظامی را هم وقتی لباس شخصی پوشیده باشد می توان از طرز راه رفتنش شناخت. این تأثیر موسیقی در ادبیات را نزد همه نویسندگانی که سابقه کار موسیقی داشته اند به خوبی می توان دید. میلان کوندرا نقش موسیقی را در تعادل ریتمیک بخش بندی کارهایش مفصلاَ توضیح داده. یا توماس برنهارد در مصاحبه‌ای گفته است که من کلمات را همانطوری به کار می برم که یک موسیقیدان وقتی می‌نشیند پشت پیانو نت ها را بکار می برد. در مورد نقش موسیقی در زندگی امروزم هم باید بگویم تنها نقشش کمک به امرار معاش من است.
تا چند سال پیش رضا قاسمی را به عنوان نمایشنامه نویس می‌شناختیم. خیلی‌ها حتی شما را در تئاتر موفق‌تر می‌دانند تا در ادبیات. آیا با تئاتر وداع کرده‌اید؟ یک بار به من گفتید که دیگر هرگز نمایشنامه نخواهید نوشت. حالا سؤال من این است: در زمان حاضر آن مضامین یا ایده‌های تئاتری را از ذهن دور می‌ریزید یا آنها را به زبان روایت جاری یا "ترجمه" می‌کنید؟
واقعیت این است که امکان دور ریختن ایده‌ها وجود ندارد. ممکن است آنها را به فعلیت در نیاوریم، اما آنها از بین نمی روند؛ همانجا در پس ذهن می‌مانند (اگر از بین بروند معنایش اینست که ایده‌های اصیل و خیلی ارزنده ای نبوده اند). از این گذشته، همه مشاهدات روزانه ما از یک جنس نیستند. بعضی چیزها را که می بینید به خود می‌گوئید: عجب عکس زیبایی! بعضی چیزها را می‌گوئید عجب تئاتر نابی! حتی همان دورانی که کار تئاتر می‌کردم، بارها پیش آمده بود که شاهد سرگذشت کسی باشم و به خودم بگویم "عجب رمانی است سرگذشت این آدم!". یک بار از دوست نابینایی خواستم تصور خودش را از رنگ‌های مختلف برای من بگوید. یعنی من یکی یکی می‌پرسیدم مثلاَ: "تصور تو از رنگ آبی چیست" و او می‌گفت. وقتی حرف‌هایش تمام شد، احساس کردم زیباترین شعر عالم را شنیده‌ام. خب همین ماجرا را اگر بگیریم و هی دورش بچرخیم شاید به یک جوابی برسیم. آن روز، اگر فرضا ضبط صوتی در کار بود و همه آن حرف‌ها ضبط می شد و بعد روی کاغذ می آمد، مطمئناَ هیچکس آن را شعر تلقی نمی کرد. چون این زمینه (contexte) بود که حرف‌های او را بدل به یک شعر ناب می کرد. برای یک نابینا رنگ یک چیز انتزاعی (abstrait) است. "کنتکست نابینایی" و "تبدیل کردن یک چیز آبستره به یک چیز مشخص" در اینجا دو عامل مهم هستند. کنتکست نابینایی باعث آبستره شدن چیز مادی ای شده بود که از قضا من بینا از آن چیز تصور روشن و دقیقی داشتم. اما تفاوت و تباین مادیتی که او برای رنگ بیان می‌کرد با مادیتی که من از رنگ می‌شناختم به نوبه خود نوعی انتزاع بود.
همه مشاهدات روزانه ما از یک جنس نیستند. بعضی چیزها را که می بینید به خود می‌گوئید: عجب عکس زیبایی! بعضی چیزها را می‌گوئید: عجب تئاتر نابی!
می گویند اگر کسی براستی شاعر باشد از هرچیزی می تواند یک شعر بسازد؛ از سوسک یا پنیر حتی! (این حرف در مورد داستان نویس و فیلمساز و به طور کلی هر نوع هنرمندی صادق است). در این حرف حقیقتی هست. اما تمام مسئله در این است که آن "چیز" را در چه بستر یا زمینه ای قرار بدهیم و چگونه به یک چیز آبستره مادیت بدهیم یا بالعکس. که این بالعکس یعنی آبستره کردن یک چیز مادی، قاعدتاَ امر مهم تری است و راه می برد به هنر ناب. این که ما تصمیم بگیریم از هر چیزی مثلاَ یک رمان بسازیم یک چیز است (و در جای خود مهم هم هست) و اینکه چیزها در چه لباسی خودشان را عرضه می‌کنند به ما، یک چیز دیگر. من به این دومی همانقدر اهمیت می دهم که به اولی. برای من نوشتن رمان همیشه یک حسرت بود؛ یک آرزو. چون ماده‌ی اولیه اش را روزگار بارها سر راهم قرار داده بود. اما همیشه از نوشتن رمان ترس داشتم. این ترس در خارج از کشور فرو ریخت. چون دیدم اینجا، در فرانسه، هر خاله خانباجی ای به خودش اجازه می‌دهد رمان بنویسد. حتی رئیس جمهور سابقشان، والری ژیسکار دستن، هم در دوران پیری رمان نوشت.
اجازه بدهید سؤال قبل را از زاویه دیگری مطرح کنم: این تغییر رشته از تئاتر به ادبیات را چگونه باید تعبیر کرد؟ دلزدگی از تئاتر و فرم های بیانی و اجرایی آن؟ کشف امکانات بیانی ادبیات؟ یک تغییر سلیقه؟ یا عمیق تر از این: یک گسست روحی؟ یک کشش درونی به سوی میدانی تازه؟ آیا امروز عناصر یا تئاتری مزاحم کار ادبی شما نیستند؟ آیا گاهی در گستره باز و روان داستان، الزامات بسته "صحنه" حاکم نیست؟
واقعیت این است که وقتی پایم رسید به پاریس دیدم اجرای تئاتر به زبان فارسی و برای تماشاگر ایرانی بی معنی ست. چون شما در بهترین حالت فقط یک شب یا حداکثر دو شب می توانید کارتان را به صحنه ببرید. در حالیکه یک نمایش وقتی به صحنه می‌رود تازه بعد از ده پانزده اجرا شروع می‌کند به جا افتادن. خب، این نقض غرض است. تئاتر کار کردن نیست، نمایش دادن است. تنها راهی که باقی می ماند این بود که وارد کار در محیط فرانسوی ها بشوم. برای این کار اول باید زبان فرانسه را یاد می‌گرفتم. دو سه سال بعد هم که کمی زبانم راه افتاد، تازه فهمیدم برای آنکه بتوانم از امکانات دولتی اینجا استفاده کنم (چون اینجا فقط تئاترهای عوام پسند می توانند بدون کمک دولت سرپا بایستند) باید ابتدا سه نمایشنامه به زبان فرانسوی اجرا بکنم. خب این یعنی چه؟
یعنی اینکه من باید عده ای بازیگر فرانسوی را مجاب می کردم که من چنینم و چنانم و به آنها وعده و وعید می‌دادم و گولشان می‌زدم تا راضی شوند برای من مجانی بازی کنند؛ آنهم نه یک بار، نه دو بار، بلکه سه بار! دیدم نه، من اهلش نیستم. تازه، در تمام مدت هم باید پول محل تمرین را از جیب خودم می‌دادم. دیدم این هم نقض غرض است. چون در همان ایران، درست است که محروم بودم از خیلی از امکانات، اما دست کم محل تمرینم مجانی بود و هنرپیشه‌هایم هم حقوق می‌گرفتند (چون همه در استخدام مرکز هنرهای نمایشی بودیم). این شد که از خیرش گذشتم. چون اگر جوانی بودم در ابتدای راه، معنا داشت به خودم سختی بدهم، اما در سن چهل سالگی هیچ انگیزه ای نمی‌توانست مرا به چنان جان کندنی وا دارد. بخصوص که می‌دیدم شرایط از هر جهت برای فعالیت در زمینه موسیقی فراهم است. پس برای همیشه قید کارگردانی تئاتر را زدم. کمی بعد هم، در ضمن کار موسیقی، نوشتن را از سر گرفتم. اما بعد از نوشتن دو نمایشنامه دیدم این کار هم بی معنی ست. چون من نمایشنامه‌هایم را به این نیت می‌نوشتم که خودم آنها را کارگردانی کنم. انتشار آنها به چه دردم می خورد؟ پس نمایشنامه نویسی را هم رها کردم و رفتم سراغ رمان نویسی، یعنی کاری که نه نیاز به اجرا داشت و نه نیاز به هیچ امکانی جز یک قلم و کاغذ.
نه تنها کار تئاترم هیچ مزاحمتی برای کار رمانم نداشته، بلکه اساسا هرچه دارم از تئاترم دارم
در مورد قسمت آخر سؤال هم باید بگویم نه تنها کار تئاترم هیچ مزاحمتی برای کار رمانم نداشته، بلکه اساسا هرچه دارم از تئاترم دارم. چون، یک جوان بیست ساله، وقتی شروع می‌کند به نوشتن، خب تکنیک داستان نویسی را خیلی سریع یاد می‌گیرد، اما سالها باید جان بکند تا به درکی از زیبایی شناسی برسد، سالها طول می کشد تا بفهمد فرم چیست، استروکتور چیست. سالها طول می‌کشد تا مسلط شود به زبان. خب اینها یک سری مبانی مشترک هستند میان هنرها. شما وقتی در یک رشته هنری به درک درستی از این چیزها برسید بعد که تغییر رشته می دهید، لازم نیست دوباره از صفر شروع بکنید. کافی است مطالعه ای بکنید در تکنیک‌های خاص رشته تازه. که البته من این کار را هم نکردم. خیلی تجربی شروع کردم به نوشتن رمان، و با آزمون و خطا جلو رفتم.
از نادر رمان نویسانی هستید که با داستان کوتاه شروع نکردید. درست است؟ آیا نوول را مقدمه رمان می دانید یا ژانری مستقل از آن؟
از نظر من، با وجود اشتراکات زیاد، اینها دو چیز مختلف هستند. شاید اگر با موسیقی مقایسه کنیم بهتر بشود اختلافات و اشتراکات داستان کوتاه و رمان را نشان داد. اگر داستان را بگیریم معادل سونات مهتاب بتهوون مثلاَ (یا یکی از کنسرتو‌های باخ برای ویولونسل) رمان معادل سمفونی های بتهوون است (یا هر سمفونی دیگری). آنجا یک ساز است که حرف می‌زند، اینجا یک ارکستر کامل. آنجا موتیف ها خیلی معدودند، اینجا متعدد هستند. آنجا یک صداست که حرف می‌زند، اینجا چندین صدا. البته این خط کشی‌ها خیلی دقیق نیست. مثلاَ سونات مهتاب که با پیانو نواخته می‌شود دو صدایی ست، اما کنسرتو ویولونسل های باخ یک صدایی اند. یا مثلا همه رمان‌ها خیلی هم چندصدایی نیستند. یا، اگر همچنان با سمفونی مقایسه اش بکنیم، بعضی از رمان‌ها ارکستر خیلی مختصر و جمع و جوری دارند و در واقع داستان کوتاهی هستند که بلند شده اند. در عوض، بعضی از داستان‌های کوتاه تنه به رمان می‌زنند.
پس، مثال موسیقی فقط برای فهم تفاوت کلی این دو ژانر است. من به همین مقدار اکتفا می کنم. چون نه از رمان و نه از داستان کوتاه تعریف جامعی وجود ندارد. یعنی هر تعریفی را پایه کار قرار بدهید برای نقض آن می توان کارهای متعددی را مثال زد. با اینهمه، نمی‌توان منکر شد که این دو با هم تفاوتی اساسی دارند. هر رمان جهانی را بنا می کند که بیست سی صفحه اول کتاب فقط مدخلی است برای ورود به آن جهان. حال آنکه در یک داستان کوتاه چند صفحه ای شما اساسا چنین فرصتی ندارید. اگر استنباط شخصی مرا بخواهید، برای نوشتن داستان کوتاه باید کمی شاعر بود و برای نوشتن رمان کمی فیلسوف.
از شما تا کنون دو رمان انتشار یافته. به نظر میرسد که دو رمان همنوایی شبانه ارکستر چوبها و چاه بابل خیلی با هم متفاوت هستند. بعضی‌ها عقیده دارند که شما در اولی موفق‌تر هستید. در چاه بابل شما وارد یک محیط فرانسوی شدید. آیا این کار برای یک نویسنده ایرانی ریسک بزرگی نیست؟
البته در همنوایی شبانه ارکستر چوبها هم شخصیت‌های فرانسوی وجود دارد (بندیکت، اریک فرانسوا اشمیت، ماتیلد) و تفاوت آن دو رمان در چیز دیگریست. اما خطری که از آن صحبت کردید مربوط می شود به محدودیت نویسنده در فهم آدم ها. چون هر آدمی‌علاوه بر خلق و خوی شخصی یک چیزی هم به اسم خلق و خوی ملی دارد. یک نویسنده ایرانی در مواجهه با یک شخصیت ایرانی، علاوه بر شناخت شخصی از او، یک درک کلی و مشترک هم از پس زمینه‌های فرهنگی، تمدنی، تاریخی و جغرافیایی او دارد. طبیعتا، در مواجهه با یک شخصیت غیرایرانی، درک نویسنده از آن پس زمینه‌های کلی نمی‌تواند به همان گستردگی باشد، و خطر در اینجاست.
به همین دلیل اولا سعی کرده ام برای شخصیت های غیرایرانی از الگوهایی استفاده کنم که شناخت نسبتا خوبی از آنها داشته ام. ثانیا حواسم بوده که پایه‌های اصلی رمان را روی پرسوناژهای فرانسوی بنا نکنم. در چاه بابل سه شخصیت "ف. و. ژ." و "ناتالی" و "روژه لوکنت" در واقع نقش آینه‌های موازی را بازی می‌کنند برای همان مثلث عشقی "هاروت، ماروت، ناهید" از یک طرف، و مثلث "مندو، کمال، فلیلسیا" از طرف دیگر. البته مثلث‌های فرعی دیگری هم هست که کمی محوتر هستند (ایلچی، کوریاکوف گرافینه، مثلاَ). غرض اینکه این مثلث های فرعی قرار است مثل جعبه رزونانس تم اصلی را تشدید و تقویت بکنند. یا، به عبارت دیگر، اینها واریاسیون‌های مختلفی هستند از همان تم اولیه. بنا براین اگر تم اولیه به اندازه کافی قوی باشد جای نگرانی نیست. توی ساختار موسیقی کلاسیک هم این هست یعنی شما وقتی تم اولیه را به اندازه کافی گسترش دادید، بعدها در هر برگشت فقط اشاره مختصری می‌کنید به آن. یا خیلی از تم های بعدی در واقع واریاسیون‌های دیگری هستند از همان تم اولیه.
خلاصه رمان همنوایی شبانه ارکستر چوبها
حوادث اصلی داستان در بالاترین طبقه یک ساختمان قدیمی در مرکز شهر پاریس می گذرد. در دوازده اتاق زیر شیروانی طبقه ششم عده ای ایرانی و فرانسوی زندگی می کنند.
از ایرانی ها چهار نفر نقش برجسته تری دارند: راوی داستان، پیش از این با نویسندگی و موسیقی سروکار داشته، اما به دلیل ناکامی در این هنرها، حالا به کار نقاشی ساختمان روی آورده. او روزها خواب است و شبها را بیشتر به کشیدن پرتره سپری می کند. او ابتدا با همسرش در اینجا زندگی می کرده، اما پس از فوت زن اینک تنهاست. رعنا زن جوانی است که از چند هفته پیش به او پناه آورده است.
رعنا، زنی تنها و سرگردان است و نیازمند حمایت مردان. تا کنون در ازای مهربانی ها و فداکاری هایش از مردان به ندرت پاسخ شایسته ای دریافت کرده است. در آغاز داستان نزد راوی زندگی می کند، اما سپس به سید می پیوندد.
سید الکساندر، از پیش از انقلاب در فرانسه اقامت داشته و زندگی تازه ای در این کشور آغاز کرده است. او هم نام خود را تغییر داده و هم خود را ایتالیایی جازده است! اینک همسر فرانسوی دارد، اما جدا از او در دو اتاق طبقه ششم زندگی می کند. پیش از این به کارهای مختلفی دست زده و حالا از راه فروش گلیم های ایرانی زندگی خود را می گذراند.
پروفت، به معنای پیامبر، آخرین کسی است که به ساکنان طبقه می پیوندد. جوانی مرموز، قوی هیکل و شرور است با عقاید درهم برهم لاهوتی.
علاوه بر ساکنان جورواجور ساختمان، راوی، که در وحشت مردن دست و پا می زند، میان عوالم مرگ و زندگی سرگردان است. هرازگاه دو موجود خیالی راه بر او می بندند و او را به بازجویی می گیرند. آنها نمودی هستند از دو فرشته عالم اموات، یعنی نکیر و منکر
یک زن و شوهر پیر فرانسوی موجر ساختمان هستند که همراه سگ بزرگشان در طبقه چهارم ساختمان زندگی می کنند و اتاق های زیر شیروانی را، بیشتر از روی نوع دوستی، به آدمهای آسمان جل اجاره داده اند. آنها رابطه زیادی با مستاجران ندارند. برقراری ارتباط با آنها دشوار است: مرد گوشش سنگین است و زن به بیماری فراموشی دچار است!
علاوه بر ساکنان جورواجور ساختمان، راوی، که در وحشت مردن دست و پا می زند، میان عوالم مرگ و زندگی سرگردان است. هر از گاه دو موجود خیالی راه بر او می بندند و او را به بازجویی می گیرند. آنها می توانند نمودی باشند از دو فرشته مأمور "تفتیش عقاید" در عالم اموات یعنی نکیر و منکر: اولی در هیئتی شبیه به شخصیت فاوست، قهرمان معروف یک فیلم سینمایی کلاسیک (۱۹۲۶) ساخته فیلمساز آلمانی مورناو، و دیگری در هیکلی مشابه بازیگر غول پیکری که در فیلم معروف "دیوانه ای از قفس پرید" ساخته میلوس فورمن، نقش یاغی سرخ پوست را در آسایشگاه ایفا می کرد.
داستان در پنج فصل تنظیم شده است. سیر حوادث اما تسلسل مرتبی ندارد و پس و پیش می رود. به عبارت دیگر توالی زمانی درهم شکسته و در سراسر پنج فصل رمان پراکنده است.
فصل اول:
مستأجران طبقه ششم همزیستی کمابیش آرامی دارند. اما این آرامش با ورود پروفت به هم می ریزد. او طی یک حمله، که انگیزه واقعی آن به درستی روشن نیست، با چاقو به سید حمله می کند. راوی که با سید دوستی نزدیک دارد، در ماجرا دخالت می کند. چندی بعد او که خود را از جانب پروفت در خطر می بیند، برای شکایت از دست او شتابان به سراغ زوج پیر مالک ساختمان می رود در طبقه چهارم. اما مثل همیشه با سگ وقیح و غول پیکر آنها روبرو می شود.
راوی مدام با دو فرشته عجیب روبرو می شود که او را به خاطر خلافهای موهوم یا واقعی که در زندگی مرتکب شده، از جمله تألیف رمانی تحت عنوان "همنوایی شبانه ارکستر چوبها" بازجویی می کنند!
در این فصل نسبتا کوتاه خواننده تقریبا با همه شخصیت های اصلی رمان آشنا می شود.
فصل دوم:
با چاقوکشی پروفت، ترس و نگرانی طبقه را فرا گرفته است. راوی دیگر هرگز احساس امنیت نمی کند: "نوک چاقوی پروفت گرچه خونی را بر زمین نریخته بود، اما چیزی را شکسته بود که ترمیم ناپذیر بود: دیواری را که حریم امنیت ما بود."
در توضیح این هراس است که با ریشه های اضطراب در خاطرات راوی و در ناخودآگاه او آشنا می شویم: برش هایی از گذشته های دور و کودکی راوی، خلجان های روانی، اضطرابها و آشفتگی های روحی او.
راوی مایل است بیشتر با پروفت آشنا شود، هرچند که همچنان از او وحشت دارد. در ذهن او این بدگمانی شکل می گیرد که شاید پروفت مأموری باشد که برای از میان برداشتن افراد بی ایمانی مانند او به خارج از کشور اعزام شده است.
راوی از رعنا، که در خانه او جا خوش کرده، خسته شده است و سرانجام به او اخطار می دهد که برای خود مسکن دیگری پیدا کند.
فصل سوم:
راوی که قصد دارد از شر رعنا راحت شود، تدبیری می اندیشد تا او با سید رابطه برقرار کند. سید هم دیگر در طبقه ششم احساس امنیت نمی کند، زیرا "نوک چاقوی پروفت هیچ نقطه امنی باقی نگذاشته بود". او به خانه همسرش نقل مکان می کند، و چند روز بعد رعنا را نیز با خود می برد.
راوی درمی یابد که بیشتر همسایه های او، برای پنهان کردن گذشته خود، بیش از یک نام دارند، این "کشف" او را بیشتر مضطرب می کند.
روابط میان مستاجران با تنش دم افزونی همراه است. هراس از مرگ بر ذهن و روح راوی چیره است. خاطرات تلخ و دلهره آور، بر وحشت او دامن می زند.
همنوایی
در همین زمان در طبقه ششم وقایعی اتفاق می افتد که بر پریشانی او می افزاید و زندگی او را به شدت مختل می کند: حرکات تهدیدآمیز پروفت نشان می دهد که قصد کشتن او را دارد. همسایه فرانسوی او بندیکت در راهروی طبقه از بام تا شام مشغول نجاری است! همسایه دیگر مشغول بنایی است و همسایه سوم مشغول سماع و ذکرگویی! این نا آرامی ها خورد و خواب را بر راوی حرام می کند.
در همین زمان در طبقه ششم یک جبهه بندی پنهانی شکل می گیرد میان سید و پروفت. سید، با اینکه دیگر در دو اتاق خود زندگی نمی کند، همچنان آرزوی طرد مستأجران و تصرف طبقه را در سر می پروراند. در برابر او پروفت، سعی می کند مستأجران را به پیروی از آئین خود جلب کند.
فصل چهارم:
روابط میان مستاجران با تنش روزافزونی همراه است. هراس از مرگ بر ذهن و روح راوی چیره شده است. خاطرات تلخ و مالیخولیایی، در کنار وقایعی مانند خودکشی معشوق یکی از مستاجران، بر وحشت او دامن می زند.
فصل پنجم:
از میان مستاجران کسانی که راوی رابطه بهتری با آنها داشت، خانه را ترک کرده اند. او حس می کند که پروفت و پیروانش حلقه محاصره را بر گرد او کاملا تنگ کرده اند. راوی در ادامه عملی که در فصل اول رمان آغاز شده است، برای شکایت از تهدیدهای مرگبار پروفت، به سراغ صاحبخانه در طبقه چهارم می رود، اما نمی تواند از هراس خود چیزی بگوید. در بازگشت می بیند که پروفت بالای پله ها چاقو به دست منتظر اوست.
راوی به قتل رسیده، اما همچنان نقل می گوید و گزارش می دهد که قاتل او یعنی پروفت را دستگیر کرده اند. مستاجران دیگر هم هر یک به نحوی از ساختمان پراکنده می شوند، و راه برای نقشه های سید باز می شود که به چیزی جز تصرف طبقه ششم نمی اندیشد. آخرین رویداد رمان که همانا مرگ پیرمرد موجر است، از زبان سگ او نقل می شود، که گویی روح راوی در جسم او حلول کرده است.
نگاهی به رمان همنوایی شبانه ارکستر چوبها
این رمان در سال ۱۹۹۶ در آمریکا به چاپ رسید و سپس در سال ۱۳۸۱ در ایران انتشار یافت و مورد استقبال زیادی قرار گرفت و در مدتی اندک چند بار تجدید چاپ شد.
بر همنوایی شبانه ارکستر چوبها، به ویژه در ایران، دهها نقد نوشته شده که بیشتر آنها تصویری بی نهایت مبهم و پیچیده از آن ارائه داده اند، اما علیرغم اینگونه برخوردها، رمان رضا قاسمی طرح داستانی نسبتا ساده ای دارد، که به ویژه برای کسانی که با شرایط پناهندگان ایرانی در کشور فرانسه آشنایی دارند، کاملا ملموس است.
داستان از دیدگاه اول شخص روایت می شود. راوی یک روشنفکر ایرانی است که به کشور فرانسه پناهنده شده و حالا در اتاق زیرشیروانی بالاخانه ای در پاریس زندگی می کند. در طبقه ششم ساختمانی کهنه با چند ایرانی و فرانسوی همخانه شده که مانند او زندگی نابسامانی دارند.
آنها بیگانه با خود و دیگران، در محیطی تنگ و دشمن خو زندگی می کنند. هر کدام از آنها یک سر و هزار سودا دارد، که هیچیک نیز با هم سازگار نیست. در پس روابط و پیوندهای ظاهری، چشم دیدن یکدیگر را ندارند و زندگی را برای هم جهنم کرده اند.
راوی که "از بد حادثه" گذارش به دیار غربت افتاده، در این بالاخانه نیز میان همسایگانش غریبه ای است با روابطی ناخواسته و تحمیلی. روزگار را در بطالت و بیهودگی سپری می کند. سرگرمی های او ناچیز و مشغولیت های او محدود است. روزها خواب است و شبها به این دلخوش است که نقاشی کند. و بیشتر پرتره آدمهای نوآشنا را می کشد، تا بتواند آنها را "بفهمد". اما با ورود یک همسایه مزاحم و به هم ریختن نظم و آرامش نسبی طبقه، همین دلخوشی کوچک هم از او گرفته می شود.
همسایه تازه آدم مرموز و خشنی است با اسم عجیب "پروفت" (یعنی پیامبر) و با عقایدی غریب و خطرناک. از نخستین برخورد با او، راوی (و به همراه او خواننده) درمی یابد که با آدمی غیرعادی طرف است. اثاث کشی مستأجر تازه به شیوه ای وارونه صورت می گیرد، یعنی او به جای اینکه اسباب به خانه بیاورد، از اتاق خود اسباب می برد! به تدریج این بدگمانی در راوی قوت می گیرد که پروفت با مأموریت کشتن او به این خانه آمده است. این البته با فضای آن سالها، که عده ای از مخالفان حکومت ایران در خارج از کشور به قتل رسیدند، بی ارتباط نیست.
داستان از دیدگاه اول شخص روایت می شود. راوی یک روشنفکر ایرانی است که به کشور فرانسه پناهنده شده و حالا در اتاق زیرشیروانی بالاخانه ای در پاریس زندگی می کند و با چند ایرانی و فرانسوی همخانه شده که مانند او زندگی نابسامانی دارند
وحشت مرگ وجود راوی را تسخیر می کند. زهر این وحشت ذهن و روح او را مسموم می کند و او را به آستانه جنون می کشاند. بدین سان مرگ و نیستی به مضمون محوری رمان بدل می شود.
آمیزش واقعیت با خیال
به موازات این مضمون "واقعی"، که روایت روال کمابیش "عادی" زندگی یک پناهنده سیاسی است، دو خط یا صدای دیگر داستان را همراهی می کنند: یکی ذهنیات راوی است، با انبوه خاطرات، خیالات و کابوس هایی که در یک زندگی نا آرام و به هدر رفته ریشه دارند. خلجان های ذهن خسته او با رویدادهای واقعی درمی آمیزد، و به رمان لحنی مالیخولیایی و مرموز می دهد.
مرز واقعیت و خیال به هم می ریزد: نخست در ذهن راوی، که در آستانه جنون ایستاده (برگهای ۵۶ و ۷۶ کتاب) و سپس با بازتاب مستقیم آن در ساختار رمان. بدین ترتیب رمان به جای روایت سرراست زندگی آگاهانه راوی، به جولانگاه ضمیر ناخودآگاه او، با تمام ابهامات و پیچیدگی های آن تبدیل می شود.
یادها و خاطرات ما، حتی آنجا که با وهم و خیال آمیخته اند، بخشی از ضمیر ما و در نتیجه هستی ما هستند. در داستان نویسی مرز خیال و واقعیت، دستکم از زمان جیمز جویس و مارسل پروست درهم شکسته است.
به همین ترتیب، ما دستکم از زمان یونگ خبر داریم که نادانی ها، خیالبافی ها و خرافات ما هم به همان اندازه دانسته های "علمی" ما "واقعی" هستند و اهمیت دارند. ادبیات نو مدتهاست که اعتبار فرهنگ های "غیررسمی" را به رسمیت شناخته و سبک معروف به "رئالیسم جادویی" تنها یکی از نمودهای این رویکرد است.
دوری از "واقعیت زندگی شده" در رمان، ساختار زمانی - مکانی روایت را در هم می شکند و داستان را از بند الگوهای سنتی "منطق روایت" رهایی می بخشد. در رمانی مانند همنوایی شبانه ارکستر چوبها که بیش از طرح یک مشکل یا گزارش یک ماجرا یا روایت یک قصه، به درک سازوکار یک دوران نظر دارد، این شگرد بسیار کاراست.
راوی پیش از هرچیز انسانی بی ریشه است. اما این بی ریشگی تا آنجا در نهاد او جا افتاده و با سرشت او عجین شده که دیگر حتی به یاد هم نمی آورد که روزگاری اصل و منشأ داشته است. و دشواری روایت یا بیان "الکن" او در همینجاست: او باید از نداشتن چیزی گزارش بدهد که از نبود آن خبر ندارد! پس تنها با نمودهای ظاهری، آن هم به طنز و کنایه است، که گاه از آن یاد می کند.
درد بی ریشگی یا هویت گمشده با دو نماد در رمان برجسته می شود: سایه و آینه. راوی چند جا تأکید می کند که سایه او در نوجوانی از بدن او جدا شده، به هستی او نفوذ کرده و بر آن مسلط شده است. حال آنچه به جا مانده، خود او نیست، سایه اوست. (شاید این گوشه چشمی باشد به راوی بوف کور صادق هدایت که با سایه خود حرف می زند). نماد دیگر آینه است. به گفته راوی: "هر بار که می ایستم مقابل آینه فقط سطح نقره ای محوی را می بینم که تا ابدیت تهی است."(۴۱) پس او از مقطع خاصی در زندگی، دیگر نتوانسته سیمای خود را در آینه ببیند. (شاید وام گیری از نظریات ژاک لکان که مرحله دیدار آینه را گامی اساسی در تکوین هویت می داند.)
راوی چند بار به این درونمایه برمی گردد، و گاه با تصاویری بسیار بدیع، مثلا یک جا که یادآور کارهای سوررئالیستی رنه ماگریت است: "برای لحظه ای کوتاه تصویر ریش تراش در آینه... به تنهایی بالا و پائین می رفت، بی آنکه دست یا صورتی در کار باشد." (۴۲)
مرز واقعیت و خیال به هم می ریزد: نخست در ذهن راوی، که در آستانه جنون ایستاده و سپس با بازتاب مستقیم آن در ساختار رمان. بدین ترتیب رمان به جای روایت سر راست زندگی آگاهانه راوی، به جولانگاه ضمیر ناخودآگاه او، با تمام ابهامات و پیچیدگی های آن تبدیل می شود
دومین مضمون هراس از مرگ است، که در وجود راوی انباشته شده، و با نگاه ذهنی او به هر چیز و هر رویداد، آن را از وحشت مرگ لبریز می کند. این دیدگاه، بیشتر با لحنی طنزآمیز در سطوح گوناگون رمان منتشر می شود و بر تمام وقایع آن سایه می اندازد.
راوی درمی یابد که همسایه تازه (پروفت) قصد کشتن او را دارد. مهم نیست که این باور تا چه حد "واقعی" است. او پیش از کشته شدن، هزار بار از ترس می میرد! بارها با فرشتگان اقرارگیر عالم اموات روبرو می شود و از وحشت بر خود می لرزد. او که یک بار از ایران به فرانسه و بار دیگر از این دنیا به جهان باقی، پناهنده شده، مثل همه پناهندگان از "دپورت" شدن (بازگردانده شدن) وحشت دارد. می ترسد که او را به "آن جهنم دره" برگردانند!
طنز بیان
صحنه های رمان، حتی جدی ترین و مخوف ترین آنها، در لفاف طنز پیچیده شده اند. مشکلات روزمره با این لحن بی تفاوت به بیان می آید: "در اتاق های زیر شیروانی هیچکس مالک زندگی خصوصی خود نیست، و امر خصوصی، خیلی زود مثل توالت این طبقه به امری عمومی بدل می شود." (۱۱۰)
یا این لحن حماسی و تا حدی دون کیشوت وار، در خطاب به موجر خانه: "آه ای اریک فرانسوای ساده دل! کاش تو هم ستمگر بودی یا مثل خیلی ها دلی داشتی از سنگ. در آن صورت طبقه ششم ساختمانت مأمن ما نمی شد." (۲۴)
و در شوخی با برخی از عقاید و سنن عوام: "طوری با حرص و کینه اره می کرد که گویی داشت چیزی را می برید که عامل همه بدبختی های زندگی اش بود. آن صحنه های مار غاشیه، دیگ جوشان و گناهکارانی که اره می شدند، از آن دنیا به این دنیا منتقل شده بود."(۱۰۰)
یا در شکایت از آشفتگی احوال طبقه ششم: "راهروی طویل این سیاره بی لنگر ناگهان عرصه عبور و مرور دمپایی ها و زیرشلواری ها و کاسه های آش رشته شد، و بحث دموکراسی... رفته رفته با بوی پیاز داغ درهم آمیخت."(۵۴)
شوخی با ژانر رمان
اما برجسته ترین مزیت این رمان در وجه هنری آن است و کاری که با خود ژانر رمان انجام می دهد. همنوایی شبانه ارکستر چوبها یک رمان در رمان است، و پیچیدگی ظاهری ساختار آن هم از همین جاست. راوی پیش از این رمانی نوشته است به نام "همنوایی شبانه ارکستر چوبها".(۳۶) رمانی که حالا ما می خوانیم هم همان رمان است و هم همان نیست. تفسیری است بر آن رمان، یا گزارش تازه ای است از آن. رمانی است که از نویسنده خود (راوی رمان قبلی) جدا شده، مثل هیولایی قدرتمند (یا یک لویاتان مدرن) او را فرو بلعیده، و حالا بر سرنوشت او مسلط است.
این نکته تنها در بخش های آخر کتاب آشکار می شود. راوی می گوید: "کتاب را من سالها پیش نوشته بودم. خیلی پیشتر از آنکه همه آن اتفاقات رخ بدهد. داستانی کاملا خیالی... در آن هنگام هیچ کدام از شخصیت ها را نمی شناختم. بعد زندگی ها هم شبیه این کتاب شد... بیشتر شبها این کتاب را بازنویسی می کردم... می خواستم با تغییر ماجراها سرنوشتی را که در انتظارم بود عوض کنم... پس ماجراها را تعدیل یا تحریف می کردم." (۱۳۲)
برجسته ترین ویژگی این رمان در وجه هنری آن است و کاری که با خود ژانر رمان انجام می دهد. همنوایی شبانه ارکستر چوبها یک رمان در رمان است، و پیچیدگی بیرونی ساختار آن هم از همین جاست
راوی در برابر دو فرشته سرسخت بارگاه ملکوت هم (که به بازجویانی که احتمالا او دیده، بی شباهت نیستند) اعتراف می کند که رمان اصلی او تحریف شده است. این تحریفات بر دو گونه اند: از یک سو خود راوی به عمد و برای جلوگیری از تقدیری که در انتهای سرنوشت او ایستاده (قتل)، در روایت زندگی خود دست برده است. این ترفند اما متأسفانه (!) کارساز نیست و جلوی مرگ او را نمی گیرد. از سوی دیگر برخی حوادث و شخصیت های رمان از ید قدرت او بیرون رفته و خودسرانه زندگی جداگانه ای در پیش گرفته اند! او اقرار می کند: "سید... شخصیت کاملا تخیلی کتابی بود که سالها پیش نوشته بودم و حالا بی اعتنا به من به هستی مستقلش ادامه می داد..." (۱۸۴)
پس هرآنچه تا اینجا خواندیم، بهانه ای بیش نبوده. در روزگار ما دیگر کسی فرصت قصه گویی ندارد. غرض اصلی غوطه خوردن در یک ژانر ادبی، شناختن امکانات آن و لذت بردن از گشودن رمز و راز آنست. برخورد هنری با خود رمان به عنوان یک ژانر پراهمیت، شوخی با شگردها و ترفندهای آن، دستمایه ایست که در بسیاری از آثار درخشان رمان نو به چشم می خورد. نویسندگان بسیاری در این عرصه گام برداشته اند و اینجا حداقل از یک نفر باید نام برد: ایتالو کالوینو.
زبان رمان:
زبان "همنوایی" بی عیب نیست. اینجا و آنجا توصیف های تکراری و صفتهای اضافی به چشم می زند. اما این لغزش ها را به شکرانه توصیف های بکر و تازه می توان نادیده گرفت. چند نمونه بدهیم:
"به سید که انگار تازه داشت از اعماق چاهی بیرون می آمد، چشمکی زدم. گویا مژه های من لبه های تیز قیچی بود که به هم خورده بود. سید در نیمه راه طنابش پاره شد و دوباره به اعماق فرو افتاد." (۳۹)
و در توصیف شخصیت پروفت: "با هر قدم امواج نامرئی تشنج و اضطراب را به در و دیوار می کوبید."(۱۲۰)
و در توصیف یک سگ: "روستایی بود و رفتار بسیار خشنی داشت... از او چشمه هایی دیده بودم که مرا به سگ بودنش مشکوک می کرد." (۳۰)
منبع همه نوشته از بی بی سی فارسی است
